Egy maréknyi dollárértFilm

Egy-két ritka kivételtől eltekintve sorra vesszük a legendás színész-rendező ismert és kevésbé ismert alkotásait. Kezdjük is mindjárt egy meghatározó, örökzöld klasszikussal, ami olasz módra értelmezte újra a western-műfajt.

*(A bejegyzés eredetileg a Filmpalota.hu oldalán jelent meg először, a cikket természetesen én írtam)

Hallgatag, rejtélyes idegen érkezik egy isten háta mögötti poros, harangszótól zengő kisvárosba az amerikai-mexikói határvidéken. Sziklakemény tekintete még akkor is rezzenéstelen marad, amikor egy komótosan trappoló lóval találkozik, a hátán egy hullával, és azután is, miután egy vidám kedélyű polgár közli vele, a kongatás, ami manapság gyakran visszatérő muzsika a településen, mindig akkor hangzik fel, amikor megölnek valakit. Az idegen ezzel mit sem törődve továbbmegy, céljától a helyi koporsókészítő sem tántorítja el, aki rögtön le is veszi a friss jövevény méreteit, felkészülve a következő munkára. Hamarosan meg is jelenik egy csapat fegyveres, akik a férfi tudtára adják: nincs itt semmi keresnivalója – nem csupán szigorú szavakkal, hanem határozott figyelmeztetőlövésekkel. Az idegen nem riad meg, és nemsokára találkozik a kisváros kocsmárosával, akitől megtudja: a települést két, egymással versengő banda tartja uralma alatt, ezzel megkeserítve a csak békére és nyugalomra vágyó ártatlan lakosok mindennapjait. A legtöbben azonnal fejvesztve menekülnének a csupán szenvedést és halált tartogató állapotok hallatán, a Névtelen Férfi azonban meglátja a lehetőséget. Felülkerekedik, elindul az őt inzultáló nehézfiúk felé, miközben megrendel három koporsót, majd odaérve azokhoz, akik néhány perccel korábban lövésekkel ijesztették meg az öszvérét, szúrósan rájuk néz zöldeskék szemével, és szivarral a szájában nemtetszését fejezi ki, amiért azok megsértették négylábú társát. Szavait éles hahotázás követi, de amikor az idegen egy mozdulattal felcsapja poncsóját, rögtön lefagy a mosoly a képükről. Feszült pillanatok következnek, a másodpercek lassú óráknak tűnnek, végül mindenki a pisztolyáért nyúl, ám az összecsapásból csak egyvalaki kerül ki győztesen: a Névtelen Férfi előhúzza fegyverét, négy lövés dördül el, a nagyszájú fickók pedig még azelőtt holtan terülnek el a homokban, mielőtt egyáltalán felfognák mi történt velük. A férfi visszarakja hatlövetűjét a tokjába, majd lazán elsétál, kijavítva magát az idős temetkezési vállalkozónál: nem három, hanem négy koporsóra lesz szükség.

Történelmi pillanatok ezek: egy addig viszonylag ismeretlen, tévéfilmes színész több, mint 50 éves, szinte töretlen karrierjének a kezdete, egy ma már széles körben elismert zeneszerző első fontosabb mérföldköve, és egy, akkor még szintén nevenincs rendező kezdeti szárnypróbálgatása, valamint egy teljes zsáner elnyűhetetlen, meghatározó darabja. Az Egy maréknyi dollárért 1964-ben valóságos stílusforradalmat robbantott ki, tette mindezt úgy, hogy előtte nagyjából 25 filmet forgattak a műfajban, és Sergio Leone rendező a nyers realizmussal, éles fekete humorral és a szatíra eszközeivel tulajdonképen a klasszikus, megingathatatlannak gondolt értékrendekkel teletűzdelt amerikai westerneknek mutatott határozott, szigorú, ámde cinikus mosolyú középső ujjat. Kapta is érte a savat rendesen a korabeli nyugati kritikusoktól: az európaiak többsége nyílt megvetéssel, ha nem egyenes utálattal viseltettek Leone filmje felé, az amerikaiak pedig, akiknél 1967-ig be sem mutatták a produkciót mozik, felháborodva köszörülték rajta a nyelvüket, öncélúnak, túlságosan erőszakosnak és mítoszgyalázónak nevezték – de ez nem túl meglepő egy olyan országban, ahol a western-műfaj jelentősége és fontossága túlzás nélkül felért a július 4-ei ünnep magasságába. A westernfilm ugyanis a múlt század elejétől egészen a ’70-es évekig voltaképp egy eszköz volt, ami által Amerika definiálta saját magát: főszereplői már-már a mitológiai alakokkal egy szintre emelt hősök voltak (élükön a korszak abszolút szupersztárjával, John Wayne-nel), középpontban a jó és a rossz örök harca, valamint eme két szélsőség közül is az előbbi megkérdőjelezhetetlen erkölcsi és minden más értelemben vett győzelme állt. Így vált a western-műfaj egy közös, amerikai nyelvvé, egy univerzális szimbólummá, fontos metaforarendszerré, mi több, maga a férfi és az amerikai identitás szent és sérthetetlen alapjává. Kőkemény nemzeti mitológia ez kérem szépen, maga a modern mítosz, amelyben a jelenkor problémáit ágyazták bele a múltba, a nagy gazdasági világválságtól kezdve, a vörös fenyegetésen és a polgárjogi tüntetéseken át, a ’70-es években kiéleződött politikai botrányokig és a vietnámi háborúig bezárólag – miközben egy letűnt kort dicsőítettek és idealizáltak a végsőkig.

Csakhogy a történelemkönyvek a megmondhatói annak, hogy ez a letűnt kor nem volt sem dicső, sem pedig ideális, ahogy maga Amerika sem az az igazságos, erkölcsös földi paradicsom, mint ahogy a westernfilmekben próbálják beállítani. Szokás azt mondani, hogy a klasszikus amerikai westernek azt mutatják meg, ahogyan Amerika látja a vadnyugatot és saját magát, a spagettiwesternek (ezt a címkét pont a rengeteg negatív kritika miatt aggatták rá ezekre a filmekre – levakarhatatlanul rajtuk is maradt) pedig azt, amilyen valójában volt – és még ha utóbbi megállapítás nem is áll annyira biztos lábakon, az olasz alkotásoknak még mindig több közük van az igazi vadnyugathoz, mint amerikai társaiknak. Ugyanis az USA-ban (főleg a Wayne főszereplésével és John Ford rendezésével) készült westernek lényegében egyfajta politikai konstrukciók voltak, melyeket mélyen átitatott a konzervatív-republikánus ideológia, ami úton-útfélen a család szentségét, a patriotizmus fontosságát, rosszabb esetben pedig a fehér, angolszál felsőbbrendűséget hirdette, néhol csipetnyi rasszizmussal és általában jókora történelemhamisítással (vagy fordítva?). Ez a tendencia nagyjából a ’70-es évek második feléig bőszen ki is tartott (bizonyos szemszögből nézve John Wayne utolsó filmje, az 1976-os A mesterlövész is ennek a korszaknak a végét jelentette), azonban a western-műfaj már jóval korábban, egy évtizeddel azelőtt hanyatlani kezdett. A klasszikus, régivágású pisztolyhősöknek már félig-meddig leáldozott, és még az olyan nagy rendezők is, mint John Ford, újabb alkotásaikkal mintha a zsáner alkonyát sugározták volna a vászonról, és a western, amelyből addig szó szerint orrvérzésig kapott a közönség, láthatóan visszafogta magát és a háttérbe szorult.

Az Egy maréknyi dollárért-ban és Leone ezután készült spagettiwesternjeiben első látásra nincs is nagy különbség az USA-béli nagytestvérekhez képest. Vannak jók és vannak rosszak, azonban a határok nagyon hamar elmosódnak, melynek az a következménye, hogy Clint Eastwood főhőse, a Névtelen Férfi gyakorlatilag egy-két pozitív, vagy mérsékelten pozitív tulajdonságtól eltekintve aligha különböztethető meg a filmbeli várost kíméletlenül kiszipolyozó gazfickóitól. Őt is a pénz mozgatja, haszonszerzés céljából próbál háborút szítani a települést uraló két család között, és még ha rendelkezik is némi halvány, nagyon ritkán előbukkanó erkölcsi iránytűvel, a poncsós, szivarozós, szikár tekintetű, cinikus karakter már rég nem az az egyszerű jellemű, csípőből tüzelő jófiú, akire a klasszikus westernfilmekből emlékszünk. Az Eastwood által életre keltett figura az egyik első volt azok között, akik meghatározták a jövőbeli italowesternek összetett, árnyalt, egocentrikus, a két világ határán ide-oda lavírozó antihősök alakjait. Akik több ízben is rokoníthatóak a klasszikus westernhősökkel, gyors a kezük, nem rettennek meg, ha ölni kell, minden passzivitásuk és vonakodásuk ellenére végül úgyis a helyes utat választják, ugyanakkor végtelenül számítóak és ravaszak, céljuk elérése érdekében nem restek kihasználni vagy átverni másokat – és bár néha-néha megcsillan bennük az ember, csak nagyon-nagyon ritka pillanatokban adják fel önző elveiket. Az anonimitása ellenére több alkalommal is Joe-nak nevezett idegen, ha hagyományos értelemben véve kijelölni nem is jelölte ki (előtte is rendelkezett már jó néhány pisztolyforgató ezzel a jellemmel), de vitathatatlanul népszerűvé és követendő példává tette az Egy maréknyi dollárért-ban a spagettiwesternek mára már kultikussá és elengedhetetlen szériatartozékává vált karaktertípust.

Eastwood hőse először amolyan furcsa kívülállóként jelenik meg a város sanyarú és véres életében, ridegsége, nyugalma, szűkszavúsága tetőtől talpig meghatározza őt, legalább annyira, mint villámgyors keze és pontos lövései, ám hamarosan ő is érintetté válik a közösség ügyében, és a két oldal között szabadon ide-oda mozgó haszonszerzőből a városért és a polgárokért pisztolyt ragadó megmentővé manifesztálódik, aki végül segít a közösségen, dolga végeztével pedig rögtön továbbáll. Azonban Leone és a forgatókönyvírók még ekkor sem ábrázolják őt egyértelműen pozitív figurának, ami már abból a szempontból is előnyös, hogy mindennemű giccses, meseszerű karakterív a Névtelen Férfi élét venné el. Márpedig Leone filmje se nem giccses, se nem meseszerű, így amikor a fegyveréért nyúl, hogy rendet tegyen a gonosz bandatagok között, még akkor is meghagyja a figura összetettségét, valamint annak ködbe burkolódzó kérdését, hogy vajon tényleg önzetlenségből áll-e bosszút, vagy esetleg ugyanúgy csupán saját érdekeit tartja szem előtt, mint amikor haszonszerzésről van szó. Bárhogy is legyen, a záró képsorok már kifejezetten elkeserítő, kiüresedett, ha nem egyenesen illúzióromboló képet festenek: a fináléban Joe a város főterén szembeszáll a megmaradt rosszfiúkkal, Ennio Morricone rögtön rázendít emlékezetes, fülbemászó zenéjével, a muzsika ritmusára egymásra vágott közelik, a szereplők tekintetét és szemeit mutató képek már-már természetfeletti erőt kölcsönöznek a feszült pillanatoknak, amelyek jelzik, hogy innen már nincs visszaút és a revolverek felsikoltásával nemsokára elkerülhetetlenül elszabadul a pokol – enyhén szólva is akkora stílusteremtés ez, hogy a fal adja a másikat. Ugyanakkor a párbajt követően keserű szájízzel búcsúzunk a főhőstől és a szinte elnéptelenedett várostól: egyik számára sincsen igazi feloldozás, az idegen éppúgy folytatja sehová sem tartó útját, mint ahogy a település is az enyészeté lett, néhány sokat szenvedett lakoson kívül már senki sem maradt, aki bizonyíthatná, hogy a halálon kívül bármi más is volt ott. Ha a filmet szembe állítjuk a klasszikus westernekkel, látható is az éles különbség: a műfaj fénykorában a hőst a nagy szerelem és egy jobb élet várta, itt a főszereplő csak magányosan ellovagol a naplementébe, a remélt vagyon megszerzése nélkül, legyilkolt hullahegyekkel a háta mögött.

Mindezt figyelembe véve, és hozzátéve azt a tényt, hogy Amerika alanyi jogon a sajátjának tekinti a western-műfajt, nem is csoda, hogy annak idején a messzi-messzi nyugat rútul fogadta Leone filmjét. Ám az idő a készítőket igazolta, és az utókor ma már a mozgóképes történelem egyik legfontosabb műveként tekint arra az alkotásra, amelynek többek közt sem a rendezője, sem zeneszerzője nem volt hajlandó vállalni a valódi nevét a stáblistán, annyira nem bíztak annak sikerében. Az olaszok viszont valósággal zabálták a filmet, ami amellett, hogy tökéletes szórakozást kínált a még a ’60-as években is westernre éhező közönségnek, egyben rávilágított az akkori kettészakadt, az északi régiók gazdagsága és fényűzése, valamint a déli régiók szegénysége és nélkülözése között veszteglő ország állapotára. Ami az amerikaiaknak volt a gazdasági világválság, a kommunista paranoia vagy a vietnámi háború, azt az olaszoknak a hazai és nemzetközi botrányok, az újbaloldali mozgalmak és az egyéb társadalmi-politikai történések jelentették – ebben a miliőben érthető volt a nézők közösségvállalása a semmiből érkező és a semmibe tartó rejtélyes idegennel, ahogy az eltúlzott brutalitást is könnyen meg lehetett magyarázni a ’60-as évek erőszakos, forradalmi korhangulatának fényében. Ami viszont komoly fejfájást okozott a készítőknek, az az a per volt, amit a legendás japán rendező, Akira Kurosawa akasztott a nyakukba, mivel Leone gyakorlatilag „ellopta” az 1961-es szamurájfilmjének, A testőrnek a történetet és motívumait, a jogdíjak megfizetése és az eredeti alkotók megemlítése nélkül – és végül meg is nyerte azt.

Ez azonban nem ártott, sőt, kifejezetten előnyére vált Leone első westernjének, mi több, ami azt illeti, az Egy maréknyi dollárért tökéletes példa arra a meggyőződésre, hogy a műfaj a törzsgyökeres amerikaiassága ellenére a legmaradandóbb és a legnagyobb hatású westernfilmek tekintélyes része nem az Egyesült Államokban készült. És ironikus módon a kölcsönösen egymásra ható stílus érdekesen ért körbe: nem titok, hogy Kurosawát John Ford westernjei ihlették meg, és saját, illetve az inspirációs források elemeiből összetákolt végeredményt később az olaszok, de különösen persze Leone vette alapul, amikor külsőségekben is a vadnyugatra ültette át a sztorit, majd végül az amerikaiak léptek, és amellett, hogy a jövő generációira is nagy hatást gyakorolt az Egy maréknyi dollárért, még tovább menve még egy remake-et is legyártottak róla. Így hát, ahogy mondani szokás, az a bizonyos kör teljes lett.